La corrupción policial constituye casi un género dentro de otro, el policiaco, en el cine estadounidense. Y, dentro de aquél, hay como dos corrientes principales, identificadas por el escenario: Nueva York y Los Ángeles. Si los filmes neoyorkinos (de títulos de Sidney Lumet como Serpico, El príncipe de la ciudad y Distrito 34: corrupción total hasta ejemplos más cercanos como Cop land, de James Mangold) provocan inquietud ante la dificultad de la policía en la lucha contra la violencia rampante, tocada por sus limitados medios (humanos y legales) y por la propia corrupción interna, los que transcurren en Los Ángeles (Training day, por ejemplo, con guión de David Ayer) tienden aún más a oscurecer el panorama, hasta el punto de que, consciente o inconscientemente, acaban por lanzar una imagen tenebrosa de la ciudad.

Dueños de la calle, segundo trabajo como realizador del guionista Ayer tras Harsh times, es una más, y no particularmente memorable (vista el viernes, el domingo, ante el ordenador para escribir estas líneas, cuesta rememorar imágenes de la película y hay que recurrir casi por completo a las salvadoras notas del momento); otra vuelta de tuerca al (inacabable) tema de la policía corrupta.

Quizá no debería ser así. La película nace de la imaginación de James Ellroy, autor de novelas como L. A. Confidential y La dalia negra. Y su seca y restallante literatura y su conocimiento de los ámbitos más oscuros de Los Ángeles dan para mucho. Como mínimo, para que Curtis Hanson hiciera de la primera quizá su mejor película, aunque Brian de Palma se perdiera en la segunda entre el ejercicio de estilo y unos actores inadecuados.

En este caso se trata de un guión original, retocado luego (no sabemos hasta qué punto) por Kurt Wimmer y Jamie Moss. Se identifica bien el cinismo pesimista, casi nihilista, de Ellroy, quien no concede ni un solo asidero emocional al espectador: incluso el capitán de asuntos internos al que da vida Hugh Laurie (el famoso doctor House de la tele) tiene algún cadáver en el armario.

Aunque la historia transcurre en un momento no identificado de un presente cercano en vez de en los 40 ó 50, están, una vez más, sus apuntes más retorcidos y amargos: niños amenazados, viejas casuchas en las colinas que rodean la ciudad que esconden sucios secretos, violencia contra las mujeres... Y, por delante, un cuerpo de policía, el responsable de velar por la seguridad, de "contener a las fieras", como dice uno de los personajes, podrido hasta la médula: "¿Queda algún poli legal?", pregunta un maleante en cierto momento, en una de esas cínicas líneas de diálogo propias de Ellroy.

Se percibe, en general, esa atmósfera como irreal de corrupción habitual en las novelas del autor, un ambiente viciado, en el que los personajes se mueven como si les costara trabajo respirar, y en el que ni los estandartes más nobles de entre los personajes parecen escapar a la podredumbre.

Pero, sin saber qué había o no en el guión original de Ellroy, todo lo dicho no son más que apuntes que se diluyen en la puesta en escena de Ayer, orientada casi exclusivamente a construir una película de acción. Lo consigue. El filme no hace más que crecer en ritmo y lo cierto es que sus casi dos horas pasan con rapidez.

Violencia irracional
Más allá, incluso tiene algunos detalles inspirados (el plano de apertura, con el protagonista despertándose en su cama y tomando su pistola antes incluso de abrir los ojos) y momentos realmente buenos, como una última parte del filme trepidante y la secuencia del encuentro de Ludlow, el protagonista, y Diskant con los asesinos Freemont y Coates, en la que se ilustra con precisión la idea de la amenaza de una violencia irracional que sobrevuela a la sociedad, coherente con ese primer detalle apuntado al inicio y con la idea de verdadera guerra que constituye hoy la lucha entre polis y malos que subrayaba Ayer, crecido en Los Angeles, en Training day. Sin embargo, su concepción de la película -acción absoluta- y su puesta en escena -no particularmente sugerente: ahí está la inverosímil secuencia de apertura- deja de lado las -pocas o muchas- posibilidades que tuviera en el planteamiento.

Lo más relevante es que no deja reposar el cínico y desasosegante contenido de fondo que apunta el filme, propio de un Ellroy que se toma su tiempo para dibujar atmósferas y personajes. El tratamiento caricaturesco que Ayer le da al capitán Wander (al que ni siquiera el solvente Forest Whitaker puede hacer verosímil) y la elección del inexpresivo Keanu Reeves (aunque éste, al parecer, ya venía impuesto por los productores) dan idea de la posición del director.

Paradójicamente, Ayer asume que su historia de corrupción policial no es original (tiene la elegancia de citar expresamente a Serpico), pero luego elige para ella el camino transitado de la pura acción, despreciando el debate moral o el pesimismo que le servía Ellroy, ámbitos más complejos en los que sí caben aportaciones.